NUOVE INCISIONI, DVD

CD
La voce contemporanea in Italia vol. 6
STR 33976 2014

Descrizione: Note illustrative, a cura di Andrea Bedetti

Troppo spesso lo dimentichiamo, e ciò è un peccato, ma “Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere”, il settimo punto con il quale Wittgenstein conclude il suo Tractatus logico-philosophicus, rappresenta ancora (fortunatamente!) il propileo (o ammonimento?) su cui deve poggiare il senso proprio delle cose. E se il filosofo austriaco, così concludendo, invitava i filosofi a fare vera filosofia, tale monito riguarda, a ben vedere, anche il fare vera arte. Parlare con la voce e tacere con il suono, senza che l’una possa prevalere o fare a meno dell’altro. Voce e suono, posti in precario equilibrio, che ci ricordano (sempre fortunatamente!) la precarietà stessa dell’arte che richiede, si spera con la dovuta consapevolezza, una voce che ha bisogno di un tacere altrui e questo tacere che, per concretizzarsi, deve proiettarsi nell’immagine. Per giungere poi a che cosa? A un compimento, a una realizzazione, a un “punto” nei quali voce, suono e immagine formino un mostrarsi? Un punto, semmai, sembra collegare e compattare tutte le varie forme espressive dell’arte contemporanea, quello che, prese, considerate individualmente, appaiono incapaci di manifestarsi autonomamente, per ciò che sono apparentemente in sé. Per esserci (proprio il Dasein heideggeriano!) devono nutrirsi, devono appartenersi non in sé, ma in altro: materia che cerca altra materia, suono che cerca altro suono, che poi suono non è, anche immagini che per esistere hanno bisogno di mostrarsi sotto altre vesti (fu Cocteau che disse: «Lo specchio dovrebbe riflettere un po’, prima di riflettere la nostra immagine»). Quindi, in fondo, l’arte contemporanea dev’essere prima di tutto riflessione, concezione che accenna, implodente, attraverso un molteplice disseminarsi. Questo, le avanguardie del primo Novecento lo compresero perfettamente: chiusero tutte le porte, prima di aprirne una sola. Le avanguardie sono state il becchino e il rianimatore di un’arte asfittica che aveva bisogno di rigenerarsi attraverso un principio disseminato; una disseminazione che avrebbe avuto inizio da quella sola porta aperta chiamata arte contemporanea o palingenesi, che dir si voglia. C’è un’enorme differenza tra non parlare e tacere: il primo corrisponde all’idea di un suono, una voce, un’immagine che si illudono di esser-ci autonomamente; il secondo offre la dimensione di un suono che fornisce il respiro per una voce capace di raffigurare un’immagine. Senza che nulla si frapponga o possa spezzare il filo tenue che li unisce. L’arte contemporanea, se intende essere tale, dev’esser-ci così. Fu Oscar Wilde ad ammonirci, affermando che tutta l’arte è perfettamente inutile. Oltre a ciò, oggi l’arte attuale dev’essere anche meravigliosamente terribile.

Adriano Guarnieri - Da “Rilke Lieder”: nn. 1, 2, 3 (2012) per voce e pianoforte Dedicato al Duo Alterno - Testi di Rainer Maria Rilke (tr. it. di Adriano Guarnieri)

La vera musica è sempre e solo visionaria. Il mistero musicale deborda sempre in aspetti indefinibili dell’animo umano. Guai al puro razionalismo musicale fine a se stesso: è privo di ogni proiezione visionaria. Se per musica pura s’intende solo la struttura, allora è bene che essa sia sporca e multidisciplinare. (Adriano Guarnieri)

Γράφω (io scrivo), uso la mia grafia per tracciare i segni, per poi poterli visionare e comprendere. Visionarli significa anche immaginare il suono che scaturisce da tali segni. E il suono nasce da questa traccia grafica per poi tras formarsi in visione. Tutto ha bisogno del tutto. Anche la poesia (il fare poesia – ποιέω, io faccio), traccia dei segni che diventano suoni nell’anima e nella materia, perché l’arte, soprattutto quella contemporanea, vanta una dimensione estensiva che cattura in sé le varie forme per donare loro un tentativo (l’arte nell’esser-ci uomo è ciò) di forma omnicomprensiva (il senso ultimo del concetto di multidisciplinarietà rappresenta quest’ultima forma). La visione artistica di Adriano Guarnieri ha in sé questo sentore di imprinting. Tutto, in lui, prende inizio dal tutto per essere convogliato in un altrettanto tutto. Queste composizioni per voce e pianoforte (dedicate al Duo Alterno e i cui testi poetici di Rilke rappresentano le tracce premonitrici di quanto è stato poi esteso da Guarnieri stesso) rappresentano esemplarmente questa volontà di estendere, appunto, il tutto. Rilke, si è detto: Rilke e la ricerca del dolore, Rilke e il fascino della notte (e quando si parla di notte si deve pensare anche alle tracce, in nome delle tenebre, lasciate da un ideale “fratello maggiore” di Rilke stesso, Novalis), Rilke e l’amore per la morte. E qui scatta quella che considero una delle peculiarità dell’arte di Adriano Guarnieri, che definisco con il termine di “domino dei media”: una reazione a catena, come i tasselli di un infinito e delicatissimo domino che cadono uno sull’altro, la quale investe un medium dietro l’altro, capaci di trasmettere, come un cavo elettrico, l’energia creatrice e plasmatrice delle varie forme che si fanno carico di evidenziare tale estensione. La poesia di Rilke diventa così il medium primario (ma non primo, non l’elemento iniziale!) di un domino che scava, che sprofonda in altre forme, in altri tentativi di dimensioni estensive: da qui, la partitura, sulla quale il compositore apporta non solo i segni del linguaggio musicale, ma anche un altro medium grafico, tracce, linee, segmenti che “ingabbiano” il foglio pentagrammato, cangiandolo, potenziandolo, indicando un ulteriore medium soprattutto al ruolo del pianista (la cui scrittura esecutiva in tali brani è, a dir poco, un’impervia “estensione”), perché il pianoforte qui convoglia le tracce rilkeiane, supremo bacino di raccolta, per essere, ancora una volta, ennesimo medium per la voce (ecco un’altra traccia, un altro segno, un’altra VISIONE!). E la densità di questi brani ha uno scopo preciso, ineluttabile: debordare, ossia mostrarsi oltre, perché l’anima umana (un res cogitans che non dev’esser-ci obbligato a fare un res extensa) per estendersi ha e avrà sempre bisogno dell’arte e della sua visionarietà.

Giuseppe Giuliano - Click-photofit (2011) per voce, pianoforte e percussioni leggere Dedicato al Duo Alterno - Testo di Dan Albertson, su Henri Cartier-Bresson

Chi pensa il suono evoca un fattore creativo che a sua volta genera altro: immagini, sensazioni, simboli, emozioni e in alcuni casi ricordi di proustiana concezione. In principio era il Verbo”, ma la parola è suono e con un suono fu fatto il mondo come anche la saggezza orientale afferma. Il suono come creatore e stimolatore di immagini, per quanto possa avere una dimensione metafisica, sarà sempre apportatore di altro e l’immagine è una delle situazioni più affini. (Giuseppe Giuliano)

Che cosa sarebbe il principio artistico senza il concetto dell’evocazione? Così, il suono non è più soltanto suono (Hanslick… Hanslick, dove sei? Se ci sei batti un colpo… ) e l’immagine non è più solo immagine, ma diventano anche altro. Per effetto traslativo ogni suono evoca non solo una parola (spesso e volentieri, un solo fonema), un’immagine ma, fissando la nostra attenzione su quest’ultima, anche su uno dei procedimenti materiali, meccanici, che permettono la visualizzazione dell’immagine, ossia il click della macchina fotografica: così il suono del click rimanda già di per sé al concetto di quell’immagine fissata dal supporto fotografico. Questo è il principio dal quale è partito Giuseppe Giuliano, traslando l’immagine del grande fotografo Henry Cartier-Bresson (quindi, l’immagine di un’ immagine), un accentratore e fagocitatore di migliaia e migliaia di click, per dare vita a questa composizione, Click-photofit, su un testo del musicologo americano Dan Albertson. «Click-photofit parte dal testo di Dan Albertson e si rispecchia nelle immagini - specialmente in bianco e nero - di Cartier Bresson, da proiettare random durante l’esecuzione dal vivo, come avvenuto durante la première. La protagonista è l’ombra, che non esisterebbe senza la luce, in quanto doppio negativo e testimone non attivo delle situazioni. La partitura - realizzata come vari flash del testo - appare sia come luce sia come ombra, in situazioni musicali che evidenziano questa contraddizione. I flash musicali infatti sono interpretabili, più o meno, con intonazioni e stili contrastanti in libera interpolazione», così riassume Giuliano questa sua opera. Da qui, come si può evidenziare anche a livello visivo dalla stessa partitura, un brano composto da frammenti, da tasselli, da innumerevoli istanti (click… ), nei quali il pianoforte dialoga (sul principio di un immaginifico switch on/switch off… ) con la voce, con i suoni generati da queste immagini che rimandano ad altrettanti immagini, con l’ombra (che il compositore rimanda spesso alla concezione proustiana dell’emozione e allora giova ricordare che la Recherche fu immaginata dal suo autore come un’immensa cattedrale gotica, innalzata e vista attraverso il gioco di luci e ombre) che delinea, con-forma, ritaglia i ritmi (anche sonori) attraverso i quali la luce o ciò che non è ombra potranno insinuarsi, incessante mormorio e ricerca di un spasmodico e inane senso dell’ordine delle cose.

Luigi Esposito - Sei metri quadrati (2010) per voce di soprano e attore/pianista Dedicato al Duo Alterno - Testo di Guido Barbieri

Quando la scrittura musicale assume le vesti di una scrittura pittografica si manifesta la volontà di una scelta estetica, di tecnica compositiva; ma soprattutto, si manifesta l’esigenza di una scelta di comportamento creativo. L’autore ha creato un “essere selvaggio”, indomabile, che potrà ribellarsi in qualsiasi momento; ma saprà convivere armoniosamente col suo interprete quand’egli sarà disposto a una “confidenza spirituale”. La performance dovrebbe essere un momento di transfert rituale e liberatorio. Iniziazione, catarsi, puro esorcismo che evoca e invoca. (Luigi Esposito)

L’immagine nel suono e il suono nell’immagine, racchiusi in un foglio, con linee e colori che indirizzano l’interprete su come esprimersi, su come manifestare la propria volontà e sensibilità esecutive. Il collegamento, il filo rosso che unisce compositore e interprete si manifesta, nella musica contemporanea, anche in questo modo. Si stabilisce una “coscienza tattile”, un connubio di intenti di cui il pentagramma in sé è solo uno dei tanti aspetti su come sviluppare uno dei tanti, possibili meccanismi interpretativi: il compositore accenna, inizia e l’esecutore sviluppa, approfondisce, completa (sempre che sia possibile ambire a una completezza, a un cerchio chiuso invece che in perenne sviluppo). Luigi Esposito, in ciò, ci mostra quest’altro modo di andare oltre, di tracimare i livelli espressivi imposti, per delineare in che cosa consista la libertà anche e soprattutto attraverso un esempio di altrettanta libertà, una libertà fatta di segni, tracce, valori cromatici, in cui l’espressione stessa si “libera”, si manifesta nell’atto dell’osservare, del contemplare (nel puro significato etimologico del verbo latino contemplari ossia “appartenere con lo sguardo”) questa partitura pittografica, in cui tutto (ancora il tutto!) si apre, si sprigiona agli occhi dell’interprete-testimone-osservatore-ascoltatore. Ed ecco, dunque, Sei metri quadrati, che Luigi Esposito ha immaginato e steso sulla carta partendo da un denso, terribile, scarno testo del musicologo e storico della musica Guido Barbieri, in cui si descrive le condizioni di vita dei prigionieri politici a Guantanamo. «In Sei metri quadrati (così come in altre mie opere pittografiche) i colori presenti nella partitura - in comunione ad altri segni - suggeriscono scene, costumi, regia, luci, altri artifici e sono un riferimento non solo a una timbrica strumentale, ma anche a una timbrica della dinamica. Per me, infatti, il suono ha un valore semantico concepito nel suo aspetto dinamico-timbrico. Il testo è terribilmente concreto. In meno di due paginette, Guido Barbieri descrive, in modo autentico, coraggioso e con estrema chiarezza, le condizioni dei detenuti di guerra di Camp Delta (rinchiusi in celle di soli sei metri quadrati), una sorta di “terra di nessuno legalizzata” nella base navale della Baia di Guantanamo, dove non viene rispettato quanto previsto dalla Convenzione di Ginevra per i prigionieri di guerra. Questa costruzione letteraria che, a mio avviso, in alcuni punti assume la duplice veste di racconto versato in lacrime e sottaciuto, mi ha suggerito un genere antico, il Singspiel, per cui ho realizzato una duplice scrittura, tradizionale e pittografica, con parti recitate in contrappunto a parti cantate, dove è stato coinvolto anche il pianista nel ruolo di “Attore”». Ecco, il ruolo degli interpreti, soprattutto del pianista, il quale si trasforma, si veste di altre vesti per mostrarsi altro da sé. Spetta a lui, di volta in volta, liberamente (e la sua libertà è atto semantico e simbolico di una “libertà” negata) delineare il rispecchiamento teatrale del quale è artefice: da qui, un pianista che diventa “compositore” del suo essere “attore”, per mettere in scena, colori, suoni, segni e sensazioni da trasmettere, propagare, comunicare.

Carlo Alessandro Landini - Mothers of hope (1997) per voce e pianoforte Dedicato al Duo Alterno - Testo di Carlo Alessandro Landini, su una tela di Francesco Clemente

Tutta la cultura può essere interpretata, scrive il matematico e filosofo Pavel Florenskij, come un’“attività dell’organizzazione dello spazio”. Dato che la percezione di quest’ultimo è legata a quella del tempo, e non in modo lineare, ma relativistico, tanto il tempo che lo spazio si possono identificare con l’atto che li esprime entrambi e nel quale entrambi trovano espressione e si incarnano: la musica. (Carlo Alessandro Landini)

Dall’immagine, attraverso l’immagine, per giungere alla musica. Stimolo e sentiero (a volte interrotto), un’ irradiazione (nella più pura accezione jüngeriana) che illumina, schiarisce e rende evidente… Ciò che l’immagine porge, la musica prende, afferra e l’artista, ossia il compositore visionario, ha il compito di raccogliere e manifestare l’atto che proviene dall’immagine per dis-incantarlo nel gesto musicale. Ed è quanto fa, magicamente, Carlo Alessandro Landini con Mothers of hope, la cui musica prende da un dipinto dell’artista transavanguardista Francesco Clemente. «Definisco il mio rapporto con l’immagine (che non è solo dell’ordine spaziale) come il tentativo di avvicinarmi sempre più - asintoticamente, ossia per piccoli passi e per approssimazioni successive - all’individuazione di un tipo di musica il cui spazio caratteristico coincida il più possibile con il proprio tempo biologico (tempo di sviluppo e di estinzione), con la segreta pulsazione che fa vibrare all’unisono chi ascolta e tutte le cose insieme con lui, dalla fragile “canna al vento” di Pascal al vasto oceano, dall’organismo unicellulare al cosmo in continua, inarrestabile espansione. Il titolo “Mothers of hope” allude alla generatività della parola e alla magia del suono per le quali suono e immagine, o spunto immaginifico, coincidono. In questo brano si creano curiosamente dei “battimenti” microtonali fra la voce e lo strumento, il quale pare, a orecchie anche esperte, non intonato benché lo sia magari perfettamente». Nel cuore di questi “battimenti”, di questi sfasamenti tra le altezze del brano si alligna la dimensione ultima di questo tentativo di percepire lo spazio, di assommarlo alla concretezza (ultimata dall’artista stesso) dell’immagine/suono. Uno “spazio-spugna”, uno “spazio-buco nero”, capace di assorbire le “irradiazioni” delle immagini e dei suoni.

John Cage - Aria (Milano 1958) Versione del Duo Alterno per voce e pianoforte, con estratti dal “Concerto per pianoforte e orchestra”

Conclude questo CD Aria, una pagina (raffigurazione: il rimando pittografico è a dir poco evidente) di John Cage, scelta dal Duo Alterno in quanto il compositore americano la scrisse a Milano nel 1958 (a quanto pare, l’unico brano creato da Cage interamente in Italia) per la leggendaria voce di Cathy Berberian (la quale, tra il 1950 e il 1964 fu la moglie di Luciano Berio). L’importanza di questa composizione risiede nel fatto che Cage (illuministicamente) fu tra i primissimi, se non il primo in assoluto almeno all’epoca, a collegare, a unire, a sovrapporre il concetto d’immagine-non-legata-al-suono e il suono (poi verranno, sulla debita scia, Sequenza III di Berio, Stripsody della stessa Berberian e Lachrimae di Sylvano Bussotti). Cage stesso (sulla falsariga di quanto affermò, nel rapporto immagine-suono, Vasilij Kandinskij!) volle suggerire il preciso rapporto tra i colori inseriti in partitura e le espressioni/atteggiamenti vocali (così, il dark blue = jazz; red = contralto; blank = dramatic; purple = Marlene Dietrich; yellow = coloratura; green = folk; orange = oriental; light blue = baby; brown = nasal») in una partitura a colori e in cinque lingue (un’ irradiazione semantica?). In questa versione, il Duo Alterno lo esegue, come ipotizzato da John Cage, per voce e pianoforte con estratti dal suo Concerto per pianoforte e orchestra composto tra il 1957 e il 1958.

Ludwig Wittgenstein scrisse l’ultima annotazione due giorni prima di morire, ossia il 27 aprile 1951, che recita testualmente: «Chi, sognando, dica: “Io sto sognando”, anche nell’ipotesi stessa che parlasse in modo tale da essere udito, tuttavia non avrebbe più ragione di quanta ne avrebbe se egli, in sogno, dicesse: “Sta piovendo”, mentre effettivamente piove. Anche se il suo sogno fosse realmente connesso con il rumore della pioggia». Ebbene, si sostituisca il concetto del sogno e della pioggia prospettati dal filosofo austriaco con quelli dell’immagine e del suono e il significato non muterà, anzi! Le opere presenti in questo disco non fanno altro che ripeterlo.